Lina Bo Bardi, dall’Europa del II dopo guerra all’industrializzazione del Brasile

Lina Bo Bardi
Lina Bo Bardi, nata Achillina Bo (Roma, 5 Dicembre 1914 – São Paulo, 20 Marzo 1992)

Lina Bo Bardi, nata Achillina Bo (Roma 1914 – São Paulo del Brasile 1992) fu un architetto italiana naturalizzata brasiliana, attiva nel panorama architettonico modernista del Brasile. Dopo il conseguimento della laurea in architettura presso La Facoltà di Architettura della Sapienza Università di Roma si trasferì a Milano, dove per prima iniziò a collaborare con Gio Ponti, per poi diventare direttore della rivista Quaderni di Domus.

Con il suo ufficio distrutta nella seconda guerra mondiale, Bo Bardi, insieme a Bruno Zevi, fondò la pubblicazione A Cultura della Vita. Come membro del Partito Comunista Italiano, incontrò il critico e storico dell’arte Pietro Maria Bardi, con il quale si trasferì definitivamente in Brasile.

Lina Bo Bardi era un membro di una classe professionale di architetti che hanno progettato e condotto le loro attività all’interno di strategie di inserimento politica nella società. Questa politicizzazione non dovrebbe essere confusa con appartenenza politica, che è successo con Oscar Niemeyer o Vilanova Artigas, al Partito Comunista Brasiliano. Politicizzazione di Lina presuppone indipendenza intellettuale, che si sarebbe rivelata incapace di accettare vincoli di partito, nonostante il fatto che lei ha sostenuto che “la vera libertà non può che essere collettiva”.

La politicizzazione di Lina si trova all’interno della sua missione per occupare una posizione più attiva nella modernizzazione sociale del Brasile, anche se il significato di questo concetto cambiò radicalmente nel corso dei 46 anni del suo soggiornato in Brasile. Tale modifica è stata resa esplicita nel suo articolo “Pianificazione Ambientale: il design in impasse”, in cui si denunciava (dopo 30 anni in Brasile), la perversità del design industriale e la pianificazione in una società di “brusca e non pianificata industrializzazione”. Si consolida così una flessione rispetto al suo sostegno al piano moderno di sviluppo nazionale, sulla base di industrializzazione accelerata e l’urbanizzazione, che serviva come linea guida per il suo lavoro nei primi anni presso il Museo di São Paulo di Arte Moderna.

Questa flessione è in parte dovuto al passato storico del Brasile. Quando Lina ha scritto questo articolo, il movimento politico contro il regime militare stava rivisitando la storia del Brasile per capire le cause del colpo di stato del 1964: una parte sostanziale accusavano il piano sviluppista del 1950, chiedendo nuove strategie politiche verso un piano nazionale, popolare democratico. Lina invece è intervenuta nel dibattito contro qualsiasi atteggiamento romantico di nostalgia per il passato: “il Brasile è industrializzato; la nuova realtà deve essere accettata in modo da poter essere affrontata correttamente”. Così lei segna la propria posizione in architettura brasiliana negli anni 1970 e 1980: né appartenente completamente alla continuità dello sviluppo industriale, né completamente appartenente ai movimenti post-moderni. Una deviazione critica dalle direzioni del movimento moderno; ma mai una rottura.

Traiettoria di Lina alla costruzione di tale flessione, così come molte delle sue specificità nel contesto brasiliano, devono molto alla sua formazione in Italia: i suoi studi presso la Facoltà di Architettura di Roma; le sue attività legate alle riviste su cui ha collaborato con Gio Ponti, Carlo Pagani e Bruno Zevi; e l’esperienza di vivere in un periodo di tensioni e dibattiti, che caratterizzavano l’architettura italiana dopo la II guerra mondiale. Politicizzazione della cultura popolare in Italia (frutto dei successi della Resistenza contro il fascismo), ha avuto una influenza preminente sul suo lavoro in Brasile, soprattutto dopo il suo trasferimento da São Paulo a Salvador, alla fine degli anni 1950.

La suo immigrazione in Brasile è nata in risposta al fascino che in quei anni la moderna architettura brasiliana esercitava in un’Europa devastata dalla guerra. Insieme al marito, Pietro Maria Bardi, un attivista importante nel razionalismo italiano, ha fondato MASP come un moderno centro rinnovamento culturale a São Paulo, che divenne presto la più grande città del Brasile.

Il ritmo di industrializzazione ha suggerito la possibilità di ripetere i processi di sviluppo sperimentati da altri paesi europei, tra le due guerre mondiali. MASP è stato concepito dai Bardi come il nucleo di un piano d’azione culturale verso questo scopo, che prevedeva la creazione di una Scuola di design industriale, la propaganda e le arti (Instituto de Arte Contemporanea), di una sofisticata rivista di arte, cultura e architettura (Habitat), e di un’impresa di design industriale (Estúdio de Arte Palma).

In quei primi anni, Lina ha adottato un atteggiamento attivo, ma quello che era difficile trovare un equilibrio in vista della egemonia proposta dalla catena di architettura guidato da Lúcio Costa e Oscar Niemeyer nel rappresentare lo Stato nazionale, che culminava in quel periodo in Brasilia.

Lina ha difeso il movimento moderno dell’architettura brasiliana dai suoi critici stranieri come Bruno Zevi e Max Bill, ma si è allineata anche con alcune di queste recensioni critiche quando affermava che quel tipo di architettura correva a concedersi al mercato immobiliare.

Nonostante il suo sostegno verso il modello di sviluppo attraverso l’industrializzazione, Lina ha utilizzato le pagine Habitat per diffondere le iniziative che puntavano verso un maggiore impegno sociale nell’architettura moderna. Ha pubblicato opere di Vilanova Artigas, che chiedeva una maggiore responsabilità sociale per gli architetti mettendo sotto il mirino l’impressionante rete della costruzione delle scuole pubbliche, in fase di costruzione a São Paulo, all’inizio degli anni 1950.

Tuttavia, nonostante il successo di Lina per educare il pubblico nell’arte moderna, i piani della coppia Bardi non hanno guadagno di risonanza nel settore industriale. Industrializzazione brasiliana ha seguito i suoi passi, guidati dalla importazione di oggetti di design industriale realizzati dalle grandi imprese multinazionali. Senza il suo sostegno, il corso di design industriale ha chiuso dopo soli due anni, rivelando i limiti del piano.

Nel 1957, MASP era in crisi. In quel periodo, Lina riceve la commissione di un nuovo lavoro per terreno comunale su Avenida Paulista, mentre negoziava il futuro del museo. Poco tempo dopo, ha accettato l’invito di insegnare a Salvador e per dirigere il Bahia Museo di Arte Moderna (Museu de Arte Moderna da Bahia – MAMB), rimanendovi fino al colpo di stato militare del 1964.

Lo Stato di Bahia, di cui Salvador è la capitale, è parte della regione nord-est, la prima a sviluppare economicamente durante la colonizzazione del Brasile del 16 ° secolo. L’emergere delle piantagioni di caffè nel sud-est nel 19 ° secolo e l’industrializzazione concentrati a São Paulo avevano spostato la ricchezza di queste regioni, che ha portato il nord-est ad un depauperamento lento e inesorabile.

È stato nel nord-est che Lina ha incontrato l’imponente e ben conservata architettura coloniale e una popolazione con una forte presenza di discendenti africani. Una cultura popolare con caratteristiche molto più intensi rispetto a quelli che si trovano a São Paulo, già diluito dall’industrializzazione, è stato quello di diventare il centro di un nuovo piano di modernizzazione basata sul museo e l’università.

E› stato un centro di attività che comprendeva il cinema, il teatro e la danza, e che comprendeva anche un centro di ricerca sulla cultura popolare del nord-est. Su questa base, Lina ha cercato di creare un legame con il piano di sviluppo regionale per il nord-est, promosso a suo tempo dal governo federale, in cui l’industrializzazione avrebbe dovuto essere un’evoluzione basata su pratiche tradizionali, che incorpora la conoscenza degli artigiani in processi produttivi semplici.

Tra le varie produzioni verso questo obiettivo, Lina ha sviluppato un concetto moderno, che mirava a integrare le conoscenze tradizionali. Non era un’opposizione del tradizionale contro la moderna, ma un equilibrio tra le due linee. A tal fine, è tornata al concetto di museo MASP-scuola, proponendo la creazione di un Museo d’Arte Popolare articolato con la ricerca e l’Arts and Crafts Centre (Centro de Estudos e Trabalho Artigianale – CETA) e una Scuola di Design Industriale.

Nel restaurare il Solar do Unhão in modo da poter ospitare il museo, la forma della nuova scala divenne l’immagine rappresentativa di questo progetto: la scala a spirale in un quadrato, costruito usando un sistema di costruzione di fissaggio con tasselli in legno, una tecnica comunemente usato in antiquati carri trainati da buoi; creando una forte tensione tra la geometria astratta e materialità tradizionale.

Il colpo di stato del 1964 ha colpito Lina direttamente: dopo l’invasione del MAMB dai militari, Lina è tornata a São Paulo, dimessa dal suo incarico. Lontana dai tumuli del colpo di stato, si è dedicata alla costruzione di MASP, lavorando fino alla sua conclusione nel 1968, approfondendo la sua esperienza scenografia, iniziata nel Salvador. I frutti del suo lavoro in Bahia si sono manifestati a livello nazionale in produzioni dai giovani visitatori professionali ai suoi musei: Glauber Rocha con il suo cinema; e nella musica, Caetano Veloso e Gilberto Gil. Ha anche iniziato la sua collaborazione con il regista teatrale José Celso Martinez Correa, per il quale avrebbe costruito più tardi l’Oficina Teatro.

Lina si è allontanata, senza alcuna interruzione palese, dagli architetti della sua generazione, avvicinandosi a Joaquim Guedes, che tendeva ad essere classificato come brutalista e Sérgio Ferro e Flávio Império, impegnati in una radicale sfida politica contro il regime militare.

Una nuova e ampia fetta della sinistra brasiliana, separata dal Partito Comunista, ha sostenuto l’idea di un povero socialismo, fondata sulla base di una gestione diretta dei gruppi sociali, di base in opposizione alla burocrazia e tecnocrazia dello Stato Nazionale. Messa a punto di Lina in quel progetto politico si è manifestata nei lavori che ha svolto a partire dalla metà degli anni 1970. Le sue manifestazioni in un tono di denuncia sia di pianificazione urbana che del design industriale hanno indotto una rivalutazione del suo lavoro a Salvador, accentuando il suo carattere di alternatività alle correnti egemoniche dell’architettura brasiliana moderna, e non la complementarietà che la animava durante i suoi lavori.

Partendo dai piani per la chiesetta di Uberlandia (1976) e il SESC Pompéia (1977), Lina ha radicalizzato la posizione che aveva formulato prima del colpo di stato militare. La cultura popolare è venuto per essere filtrata attraverso una elaborazione figurativa che appare nel suo lavoro come illustratore quando collaborava con Gio Ponti, e aveva maturato attraverso la sua esperienza in scenografia.

Negli anni successivi alla prima fase dei lavori, Lina ha gestito le mostre, con un conseguente notevole di armonia tra architettura e l’uso dello spazio. Tuttavia, la natura radicale del progetto culturale che aveva animato la sua attività a MASP e musei di Bahia era fuori portata per l’istituzione.

Per le nuove generazioni che si sono laureati, all’inizio degli anni 1980, SESC Pompéia ha indicato una chiara via alternativa ai principi delle scuole di Costa e Niemeyer, e quello di Vilanova Artigas, anche se le dichiarazioni di Lina evitavano qualsiasi confronto.

La profonda crisi economica che coincideva con la caduta del regime militare ha confermato che il Paese ormai era cambiato, diventando più vario e complesso rispetto agli anni della costruzione della città di Brasília. Architettura non avrebbe mai potuto più riconquistare il rilievo che essa ne aveva una volta goduto.

Nemmeno il ritorno di Lina a Salvador nel 1986 (invitato da Gilberto Gil, allora Segretario per la Cultura) e i suoi interventi là, non sarebbero venuti vicini a costituire un piano articolato per le prospettive reali di trasformazione sociale, come era accaduto negli anni che precedevano il golpe militare.

La maggior parte delle proposte per la rigenerazione del centro storico, come ad esempio il mantenimento della popolazione locale originale e lo scambio culturale con il Benin, non sono sopravvissuti alla rotazione dei governi municipali eletti. Tra i piani del museo, quello che meglio sopravvissuto era MASP, che avrebbe il suo concetto museografico soppressa solo alla fine degli anni 1990.

Con l’eccezione del successo duraturo di SESC Pompeia e altri lavori di costruzione su scala più piccola (tra cui Teatro Oficina), la produzione di Lina sopravvive solo nella forma di un riferimento nel settore culturale. L’ampia diffusione di informazioni che l’Instituto Lina Bo e PM Bardi ha intrapreso dopo la morte di Lina, nel 1992, ha portato ad un crescente interesse per il suo lavoro in tutto il mondo, anche al di fuori del Brasile.

Ciò che rimane da sapere è che questo interesse internazionale su che cosa avrebbe voluto focalizzarsi. Oltre al collegamento tra la socialità estremo e architettura del SESC Pompéia, alcuni aspetti della forme del suo lavoro sono sopravvissuti all’estinzione del progetto politico che ha usato per animarli. Certo, la sua interpretazione figurativa delle diverse radici della cultura tradizionale – nero, indigeni, razza mista, immigrati – può essere affascinante per un mondo in cui è diventato sempre più difficile vivere con la diversità. Tuttavia, il suo approccio a tale diversità è sempre stata volta a costruire una cultura nazionale, in debito con i concetti di razza mista di Gilberto Freire e l’egemonia di Antonio Gramsci.

Si può essere nero, bianco o giallo, da nord o da sud, ed essere nazionale, entrare nella grande comunità internazionale con caratteristiche originali e sacri di un unico paese, che merita l’orgoglio dei suoi cittadini.

Lina Bo Bardi

Lina Bo Bardi 1
Casa de Vidro – Lina Bo Bardi
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La città moderna iraniana non è un luogo di interazione

La città è assediata dalle macchine, basta uscire di casa e vedere con i propri occhi l’impero delle macchine nelle larghe e lunghe strade e vie in costante crescita; pare che tutti i cittadini ormai hanno dimenticato andare a piedi e vogliono solo viaggiare nelle proprie vetture. è evidente che in un contesto così non ci sia più spazio per camminare e invece le città sono colme di strade, ponti, cavalcavie, gallerie e sottopassaggi.

Ci parla Saidi Moidfard, sociologo [iraniano]* residente a Teheran;

Sembra che nelle metropoli del nostro paese più che pensare alle piazze, giardini e parchi in funzione dei cittadini si pensi solo ad attrezzarle per le macchine: quali saranno le conseguenze di tutto ciò sulla salute fisica, mentale e l’identità dei cittadini?

Purtroppo nell’era moderna la costruzione e l’espanzione delle nostre città è stata fatta soltanto con l’intervento degli ingegneri. Ma se invece diamo uno sguardo al nostro passato ci accorgiamo che i piani per l’urbanizzazione vennero fatti da persone con competenze pluridisciplinari. Per esempio a Isfahan il nuovo assetto urbano della città venne elaborato da Sheiq Bahaì, un uomo con straordinarie capacità ingegneristiche nonchè un noto clerico ed esperto delle scienze umanistiche della sua epoca. Nel suo piano, Sheiq Bahaì cercò di pianificare la nuova città come un luogo per l’interazione economica e socio-culturale usufruendo delle più innovative tecniche costruttive. Vediamo come ancora oggi a Isfahan le moschee, i palazzi, le piazze e le scuole hanno conservato non solo le loro integrità formali ma anche le loro identità e le loro funzioni dopo secoli. Inoltre osserviamo come il grande bazar della città fu pensato con i suoi diversi settori specializzati, ognuno con la propria moschea e il proprio caravanserraglio ed altri centri annessi, e in questi luoghi crebbero complicati ma efficaci sistemi di scambio di merci e di cultura; alcuni di questi luoghi hanno ancora oggi esattamente la loro funzione originaria.

Purtroppo oggi vediamo che le nostre città moderne sono sostanzialmente prive d’identità da quando sono state lasciate esclusivamente nelle mani degli ingegneri, che nei loro piani di urbanizzazione hanno avuto un approccio solamente tecnico e formale.

Per esempio le nuove città sattelite costruite intorno a Teheran, come Karaj e Pardis, non sono altro che città-dormitori fatte con un insieme di agglomerati di complessi residenziali e strade. In queste città gli edifici hanno un aspetto del tutto estraneo all’identità architettonica iraniana, ma nello stesso tempo sono lontani dai principi dell’Architettura moderna occidentale., [In poche parole non sono né l’uno né l’altro].

Se andate per esempio a Londra, Parigi o Amsterdam o in altre capitali europee vedrete come queste città non solo sono diverse una dall’altra, ma anche al loro interno sembrano essere costituite da diverse frazioni eterogenee.

Nelle città iraniane invece vedete come dove domina l’Architettura «moderna» tutto è uguale. Le città modene in Iran sono state fatte senza tenere minimamente in considerazione i vari contesti culturali e climatici che compongono il paese, ed è così che tutte le grandi città appaiono simili, fatte sulla base di uno schema [noioso e poco funzionante] ripetuto ovunque.

Ovviamente però nelle città come Istanbul, Isfahan, Yazd ecc. con un passato importante [e un notevole patrimonio storico architettonico] questo è meno evidente, nonostante nelle loro periferie la situazione è come nelle altre città. [Per esempio a Isfahan o a Istanbul le moschee, nonostante abbiano tante cose in comune nelle loro totalità formale, sono nello stesso tempo diversissime nei loro dettagli architettonici e costruttivi.] A Teheran invece è tutto uguale; questo perché Teheran è una città fatta dai tecnici.

Quindi Lei pensa che in Europa le città sono state fatte dai filosofi?

No, non intendo questo ovviamente. Io intendo dire che chi fa i piani per le città debba essere una persona con grandi capacità pluridisciplinari, o che altrimenti si debba far aiutare dalle persone esperte nel settore della cultura e la sociologia, [e non solo].

Con passare degli anni sembra che le persone nelle città preferiscano sempre di più stare nelle loro case che uscire per le strade e interagire insieme. Pensa che questo sia dovuto al nuovo aspetto urbanistico delle nostre città di cui abbiamo parlato?

No, non credo affatto. Viviamo in una società che ha un grande senso di unità e un forte desiderio di interagire, desiderio che nella mancanza di adeguate strutture urbane e inadeguatezza delle politiche governative nelle città è costretto ad esprimersi diversamente.

Negli uomini in generale c’è questa tendenza di interagire insieme intorno ad un argomento ben preciso o per esempio dare una risposta comune a un particolare problema. Questo lo vediamo ogni anno nelle nostre città durante le festività religiose come Tassuà e Asciurà, o negli altri occasioni come l’ultimo mercoledì dell’anno [detto Ciarscianbé Surì] o il 13 Farvardin [detto Sizdah bé dar], quando grandi masse della popolazione si radunono insieme per una questione in comune. Questo è perché come dice Durkheim, l’uomo ha una identità fortemente collettiva. Egli per esempio vide un rapporto diretto tra suicidio – che all’epoca veniva studiato solamente dal punto di vista psicologico – e l’allontanamento dell’uomo dalla società. E lo vediamo anche nella nostra società moderna; è vero che ormai l’uomo delle metropoli non vive più nelle comunità come le tribù ecc., ma ha comunque bisogno di sentirsi parte di una comunità, e per soddisfare questo bisogno a volte attinge a soluzioni che possono sembrare assurde, come per esempio lanciare i pomodori in Spagna o saltare sul fuoco in Iran.

Non dobbiamo dimenticare però il ruolo che hanno acquisito nelle nostre società i Social Networks, sembra che ogni giorno più persone usino i Social Networks per interagire con gli altri, non pensa che questo mondo virtuale stia prendendo man mano il posto di quello reale?

[Io cerco di vedere da un altro punto di vista], per me l’uso quotidiano dei Social Networks non è sinonimo dell’abbandono dell’interazioni sociali nel mondo reale ma anzi è una prova del fatto che l’uomo contemporaneo vuole essere in contatto con gli altri persino nei suoi momenti più intimi, [come nel letto o addirittura in bagno]. E così che vediamo come siamo sempre più bisognosi di interagire con gli altri. Per esempio nel passato, quando viaggiare non era così diffuso e facilitato dai nuovi mezzi di trasporto non c’era nemmeno così tanto bisogno di identificarsi e porsi in continuazione la domanda » ma io chi sono?». Oggi invece quando viaggiamo e nell’arco di poche ore cambiamo paesi e continenti, e ci viene sempre più da chiederci chi siamo paragonandoci con altre persone diverse da noi.

Mi è capitato di avere soggiornato a Londra per un periodo e lì ho visto come gli iraniani residenti a Londra erano più uniti e attenti alla loro identità comune. [Sembrava che fossero più bisognosi di conoscere le loro radici].

Torniamo alla prima domanda, piazze e altri luoghi comuni vengono sostituiti dalla strade, sopraelevate ecc. Queste nuove tracce sui volti delle città quanto possono influenzare sulla vita sociale dei cittadini e la loro capacità di interazione?

Per dare risposta a questa domanda vorrei tenere conto di un esempio che ci permette di parlare di questo problema in una maniera franca e chiara. Di questi esempi purtroppo ce ne sono tanti nelle nostre città ma io adesso voglio parlare del quartiere Navvab a Teheran. Un quartiere molto popolato di Teheran dove la gente viveva da anni, non voglio dire senza alcun problema ma sicuramente non nello stato di degrado in cui si trova adesso. [Finchè una mattina qualcuno si è svegliato nel comune di Teheran e ha deciso di collegare il nord e il sud della città tracciando una super strada nel bel mezzo di questo quartiere]. Senza pensare alle conseguenze di questo intervento. Fu così che con la realizzazione del cosidetto Piano Navvab in primo luogo il quartiere è stato preticamente disintegrato. La super strada ha tagliato tutti i vecchi sistemi di collegamento tra diverse zone del quartiere. [Con la costruzione di altissimi palazzi ai lati della super strada] che ha dato luogo all’aumento della densità abitativa del quartiere in una maniera sproporzionata, sono sorti i primi problemi sociali. I nuovi residenti del quartiere, [arrivati in enorme masse da tutti angoli del paese], avevano poco in comune con i vecchi residenti. In poco tempo il quartiere è diventato uno dei luoghi della capitale con il più alti tasso di criminalità.

[Lo studio del Piano Navvab e le sue conseguenze mostrano come un approccio puramente tecnico può provocare dei danni irrecuperabili per le nostre città]. [Insomma nelle nostre città i tecnici decidono di costruire dove vogliono, fanno buchi, radono al suolo, fanno strade, gallerie ecc. ed è così che le città diventano dei enormi cantieri in continua trasformazione per adeguarsi a un maggior possibile numero di macchine], ed è così che nelle nostre città non abbiamo un attimo di pace, né di giorno e né durante la notte. [Questo modo di pensare le città non è in linea con la realizzazione di luoghi per interazione e coesistenza]. In una città così quando uno esce di casa è come se stesse andando in guerra.

Navvab
Quartiere Navvab a Teheran. In alto a sinistra nella foto aerea si vede la differenza tra il nuovo e vecchio tessuto urbano. A destra nell’immagine satellitare l’intervento urbanistico è evidente sotto la forma di un lungo tracciato che taglia il vecchio quartiere. In basso a sinistra, le colossiali dimensioni della superstrada con i palazzi residenziali lungo le sue sponde

E alla fine è così che questo schema di espansione della città diventa un circolo vizioso. Fanno più strade per farci entrare più macchine, e poi aumentano le macchine e quindi c’è bisogno di più strade e così via fino all’infinito.

E ora siamo dove siamo, le statistiche ci dicono che nelle nostre metropoli gli abitanti hanno ormai fiducia soltanto nei membri delle proprie famiglie. Quando usciamo di casa non ci sentiamo più al sicuro al di fuori delle nostre macchine. Ci sentiamo sempre meno sicuri e così abbiamo sempre più bisogno delle macchine [non come un mezzo di trasporto ma come un rifugio, un guscio che ci portiamo dietro per proteggerci]. È così che la macchina ormai non è una comodità ma una necessità. In un contesto così la società non si forma, gli esseri umani tendono ad allontanarsi sempre di più e se non riusciamo a fermare questo circolo vizioso prima possibile, esso ci porterà a [uno stato di degrado sociale] e un individualismo senza precedenti.


fonte: Sharg Daily

*: […] note d’autore